행복메모

음악-되기란 음악과 음악 아닌 모든 것이 만나는, 음악과 음악 외부 사이에서 발생하는 ‘사건’이다. 10장에서 이 되기의 과정이 음악 아닌 것에서 음악으로 넘어갔다면, 이번 장에서는 음악에서 음악 아닌 것으로 나아간다.

1. 리토르넬로란 무엇인가

1) 음악에서의 리토르넬로

리토르넬로는 기악곡을 구성하는 형식과 관련이 있다. 연주의 순서가  총주(A라고 가정) 시작하고 다른 악구인 B를 연주한다. 그게 끝나면 다시 변형된 A’를 연주하는 총주가 등장한다. 이를 도식하면 A-B-A′-C-A″…A이다. 이처럼 변형되면서 반복되는 A의 계열들(A, A′, A″ 등)을 리토르넬로라고 부른다. 모호하고 혼돈된 것에 어떤 하나의 질서와 통일성을 부여하는 역할을 한다. 그러나 단순한 ‘후렴’처럼 동일하게 반복되는 것이 아니라,  A, A′, A″ 등과 같이 변형되면서 상이하게 반복된다. 차이화하는 반복이다. 이는 리듬과 매우 밀접하다. 선율이나 편성의 변화에도 리듬이 반복된다면 어떤 통일성이나 안정성을 느낄 수 있기 때문이다. 반대로 선율을 반복하며 리듬을 변주하거나 리듬과 선율 모두 반복하는 경우도 있는데, 이때는음색과 음량 등의 차이를 줌으로써 반복을 유효하게 한다. 차이 없는 동일한 선율과 리듬의 반복은 견딜 수없을 것이다. 니체식 영원 회귀와 들뢰즈의 차이와 반복과 밀접하게 결부된다. 

2) 리듬적 인물과 선율적 풍경

음악에서 어떤 주제를 변주하며 만들어지는 선율적 텍스처에 대해서도 차이나는 반복으로 리토르넬로를 구현할 수 있다. 리듬으로 어떤 곡을 구별하는 것을 영토성이라고 표현할 수 있다. “아, 이건 폴로네이즈, 이건바로크 음악, 군악대의 행진곡” 하는것이다. 여기서 반복과 결부되어 있는 것을  ‘영토적 모티프(동기)’라고부른다. 그 모티프에 대위적인 선율을 붙여 나름의 표현적 형식을 구성하는 것이 ‘영토적 대위법’이다.  모티프는 반복되는 요소임에 비해, 대위적 음들은 그 반복적인 모티프에 끊임없이 차이를 부여하는 요소이다. 들뢰즈/가타리는 전자를 ‘리듬적 인물’,  후자를 ‘선율적 풍경’이라고 부르기도 한다. 여기서 인물은 반복의 방식으로 일련의 장면들에 어떤 ‘통일성’을 부여하고, 풍경은 끊임없이 변화하며 동일한 장면에 머물지 않도록 차이화한다. 즉 리토르넬로란 반복되는 리듬뿐만 아니라, 이질적 요소들을 결합하여 하나의 배치로 만들어내는 반복적 성분이라고 할 수 있다.

3) 음향과 배치

새의 노랫소리는 새의 영토를 표시하며 동종의 새들에게  ‘가까이 오지마’라는 거리를 두게하는 방식이다. 음향적 성분에 의해 지배되는 배치를 특정화하는 개념이 리토르넬로이다. 이렇게 보았을 때,  음악-되기는 단지 음악이라는 특정한 영역이 아니라, 음향적 성격을 갖는 모든 종류의 배치에 관련된 것이다. 시계나 시간표에 맞추어 자신의 신체와 행동, 자신의 삶을 조절하는 능력이 리토르넬로를 통해 만들어진다. 영토적 배치를 형성하고 표현적 리듬을 형성하는 것, 나아가 이행의 성분을 작동시켜 절대적 탈영토화를 향해 배치를 개방하는 것, 이를 위해 음향적 성분을 이용하거나변형시키는 것, 이것이 음향적 배치 안에서 음악-되기의 중심적 문제다. 들뢰즈/가타리는 음향적 성분 자체의 특권화를 명시적으로 인정하고, 청각적 리토르넬로가 갖는 특권적 성격을 강조한다. 이는 음악의 탈영토화 계수가 가장 높기 때문이다. 그러나 음악-되기를 강조하는 것은 어떤 음악적 형식이나 영역을 특권화하는것이 아니라, 차라리 음악적 형식에서 탈영토화될 가능성을 뜻한다.

2. 리토르넬로의 세 가지 측면

 리토르넬로에는 방향적 성분, 차원적 성분, 이행적 성분 세가지가 있다.  각각  방향을 표시하고  질서 구성하며, 다른 배치로의 이행 성분이다.  

1) 방향적 성분

폴로네이즈는 폴란드의 춤곡 형식이다. 춤곡은 반복되는 동작에 리듬을 부여한다. 동작이나 소리의 카오스적인 흐름에 리듬적인 형식으로 변환시킨다.  쇼팽 작품에 폴로네이즈란 이름을 가진 곡이 많다. 이는 폴란드민속적인 춤곡만을 뜻하지 않음을 나타낸다. 이미 탈영토화되어 일반화된 어떤 리듬적 형식의 이름을 표시하면서 폴란드 춤곡이라는 발생적 기원을,  영토적 기원을 표시한다. 방향적 성분은  영토적 배치의 기초(하부)를 이룬다는 점에서 ‘하부배치’라는 개념에 대응시킨다. 

2) 차원적 성분

차원이란 말이 측도의 복잡성을 정도를 표시한다. 차원적 성분이란 애초의 선율에 대위적 음들을 붙이며 다른 차원으로 확장하고 풍부화하면서  나름의 구성적  조직을 만드는데 작용한다. “예술이란 우선 포스터요 플래카드라”는 말이 어떤 영토를 표시 했다면  차원적 성분으로  독자적인 표현적 구성물로 바뀌고, 이는독립적인 ‘스타일’이 된다. 가령 모차르트의 <작은 별 주제에 의한 변주곡>은  “반짝반짝 작은 별…” 이란 노래의 선율에 대위적 음들을 붙여 원래 동요와 다른  피아노 곡이 된다. 원래 동요의 곡이 방향적 성분이라면 모차르트가 붙인 대위적 음들은 차원적 성분이다. 이는 배치의 내부에서 배치를 특정한 표현형식으로 조직한다는 점에서  ‘내부배치’를 이룬다고도 말한다.

3) 이행적 성분

하나의 배치에서 다른 배치로 이행하는 성분이다. 동일한 선율을 그대로 반복하는 경우는 없기 때문에 음악에서의 모든 주제는 그 자체로 이미 변주라고 할 수 있고, 이는 차이를 통해 하나의 배치에서 탈영토화하는것이라고 할 수 있다. <작은 별 주제에 의한 변주곡>에서 원래의 동요에서 완전히 벗어난 새로운 배치로 들어 갔으며, 반복될때 마다 새로운 변형을 포함하며 나타난다. 이는  두 가지 상이한 배치 사이에 있다는 점에서 ‘사이-배치’라고도 한다.

3. 배치와 리토르넬로

1) 카오스에서 환경으로

카오스적인 질료에서 리듬을 통해 환경이 발생하는 계기가 영토적 배치의 기초를 이루고,  영토적 대위법이라는 차원적 성분을 통해 표현적인 질을 획득할때 영토가 발생한다고 정의 한다. 하나의 영토 위에서 이행적 성분을 통해서 상이한 배치로의 이행이 발생한다.  카오스에 대한 환경의 응수가 리듬이다. 환경이란 개체의 외부가 아니라 개체와 외부의 중간, 개체가  외부화되는 지대면서 외부가 개체 내부로 진입하는 지대다. 환경은성분의 주기적 반복에 의해 구성되는 시-공간 블록이다. 생명체는 물질로 소급되는 외적 환경을 갖고 구성하는 요소와 구성되는 실체로 소급되는 내적 환경을 가지며, 막과 경계로 소급되는 매개적 환경을 갖고, 에너지원천과 지각 행동으로 소급되는 부속환경을 갖는다. 각각의 환경은 코드화 되고 하나의 코드는 주기적 반복을 통해 정의 된다.   환경 자체에는 코드들이 섞이거나 변이됨으로써 새로운 환경이 만들어지는 교호와 횡단이 항상 존재한다. 환경은 그자체로 닫혀 있는 것이 아니라  변환되는 코드, 가변화되는 리듬을 통해 카오스라 불리는 변형의 요소에 늘상 닿아 있다. 

2) 영토와 표현

환경이 기능와 결부되어 있다면 영토는 표현과 결부되어 있다.  영토는 환경이 아니라 환경과 리듬을 영토화한 산물이다. 영토를 정의하는 것은 표현질료의 출현이다. 개가 영양을 섭취하고 배설하는 고유한 대사작용과 관계된 것이라면 환경을 구성하는 기능적 행동이다. 하지만  동네 여기저기에 오줌을 누고 똥을 싼다면  영역표시를 하는 것이다.  표현적 배치를 형성하는 것은 고유한 스타일이 만들어질 때이다.  고유한 스타일로그게 누구의 영토인지를  알 수 있다.  환경이 다른 종을 만드는 것이라면 영토화는 종안에서  그 안에 있는다른 개체와 비판적(임계적) 거리를 만드는 거다.  코드화된 행동이 어디서나 동일하게 반복하는 것이란 점에서 영토 이전적인 것이고, 영토적 행동이란 어딘가에 따라 달라지는 것인 만큼 코드화의 여백에서 행해지는 것이다. 

3) 영토와 스타일

스타일은 어떻게 만들어 지는가 ? 질표는 어떻게 표현적 질을 얻게 되는가 ?  음악가인 새와 비-음악가인 새를 객관적으로 구별해주는 것은 스타일을 만들어내는 모티프와 대위-점들에 대한 능력이다. 그것이야말로리듬을 분절하고 선율을 조화시키기 때문이다.  이것으로 인해 어떤 새가 노래를 더 잘한다고 하거나  어떤것이 다른 것에 비해 더 낫다고 하는 이야기도 가능해 진다. 표현적으로 얼마나 훌륭한 스타일을 만들어냈고,  어떤 표현적 일관성을 만들어냈는지를  평가할 수 있기 때문이다. 

표현적 질의 두 요소는 영토적 모티프와 영토적 대위법이다. 영토적 모티프는 리듬적인 얼굴 내지 인물을 형성하고, 영토적인 대위-점들은 선율적인 풍경을 형성한다.  오페라에서 아직 인물이 나타나지 않았어도 그모티프가 나오면 등장인물을 예상할 수 있다.  그 모티프를 유도동기라고 하며   유동동기는 다른 색조로 변주되고 변형된다.  계속 변주되고 변형되는 말뚝이다. 하나의 장면을 구성하는 다른 음들과 다른 모습으로 섞이면서 등장하는 모티프-인물이다. 선율적 풍경은 가곡<마왕>에서 긴박한 변화와 교차 가운데서도 운명처럼 닥쳐오는 죽음과 그 죽음 앞에서의 불안과 공포, 극것을 극복하기 위한 긴박하고 처절한 쟁투가 하나로 어우러져 일관성을 만들어 낸다.  전혀 다른 선율의 전혀 다른 소리들이 그 변화속에 만들어지는 풍경을 만들어, ‘마왕’이라는 이름에 부합하는 하나의 ‘인물’을 생생하게 만든다.  선율적인 풍경도 무한히 변화하는 리듬적인 인물이 된다고 한다. 

4) 배치와 이행

배치는 영토와  다르다. 동일한 영토에 상이한 배치가 대응할 수도 있고,  반대도 가능하다. 굴뚝새과 트로글로디티다에 수컷은 침입자에 경호하는 뮤직박스 리토르넬로를 생산하여 자신의 영토를 만들고 그것에 약간의 변주를 부가하여 암컷을 향한  ‘구애의 리토르넬로’를 만든다.  영토적 배치에서 구애의 배치로 이행한다.  여기서 새는 영토를 떠나지 않은 채 배치를 바꾼 것이다. 이를 배치의 이행이라고 한다.  중요한 것은 영토적배치 안에서 새로운 배치의 형성을 항상화하는 것이다. 이는 내부-배치에서 사이-배치로 넘어가는 운동이다.  암컷을 향한  영토의 혁신적 개방이 수반된다. 하나의 영토적 배치는  언제나 끊임없이 다른 배치로 이행한다.  탈영토화의 도중에 있으며, 최소한 잠재적으로나마 다른 배치로의 이행의 도중에 있다.

4. 배치와 일관성

1) 일관성 

 배치와 관련해 일관성의 개념은 두가지 상이한 수위에서 사용된다. 하나는 이질적인 것들이 하나의 배치가되게 묶어주는 것으로 정의되는 것이다. 다른 하나는 배치를 이루는 요소들이 그 배치의 일부가 되기 위하여탈영토화되는 것을 통해, 절대적 탈영토화에 이르는 것으로 정의되는 것이다.  일관성이란 영토적 배치의 성분 전체를 하나로 묶는 방식에 관한 것이다. 바이올린과 포도는 이질적인 대상이지만 피카소는 그들의 원래모습과 색깔을 탈영토화 하나의 그림으로 묵어 낸다.  여기서  통일성이 아닌 일관성이라 함은 요소가 갖는이질성을 제거하지 않는 것이랑 점을 강조하기 때문이다.

이질적이고 상이한 배치들이 서로 이행하고 교대할 수 있게 해주는 것이 두번째 의미에서 일관성이다.  상이한 배치들이 이행이라는 것을 통해 잠재성의 차원에서 하나로 묶어주는 것이다.  앞서의 것이 어떤 요소를 하나의 배치로 묶어주는 것이었다면, 이번 것은 여러 배치를 이행 가능성이라는 잠재성의 차원에서 하나로 묶어주는 것이라는 점에서 다른다.  예를 들어  “기”라는 개념으로 도자기와 난의 잎과 산세, 혹은 검의 감응 등을 하나로 묶는다. 이는 있는 그대로 둔 채 탈형식화된 양상을 하나로 연결하여 포착하는 것이다 .

  일관성의 구도(플랑)에서  ‘플랑’이란  접속의 양태라고  말한다. 이런 의미에서 일관성의 구도는 모든 방향에서 접속에 대해 열린, 그리하여 모든 종류의 양태가 될 수 있는 구도라고 할 수 있다.  접속의 선이 증가함에 따라 다른 성질을 갖는 다른 양태가 될 수 있는 구도다. 스피노자의 철학에서 개개의 양태와 대비되는 실체, 혹은 개개의 양태에 내재하는 실체라는 개념과 닿아 있다. 

2) 일관성과 이질성 

 이질성이 유효한 범위내에서 하나의 배치로 묶이고 일관성을 형성하기 위해서 자신이 갖고 있는 기능이나성격, 위치 등이 탈 영토화 되어야 한다.  각각의 이질성이 그대로 잔존하기에 다른 배치로 이행하게 하는 변환자로 쉽게 전환된다. 하지만 이질적인 요소들을 결합하여 콜라주하는 경우 콜라주된 각각의 부분들이 살아남아서 제 성질을 그대로 발휘하고 있다면 그건 그야 말로 오려 붙이기에 지나지 않는다. 남의 것을 많이따다썼는데도 만들어진 전체가 원래의 요소들과 전혀 다른 종류의 표현적 능력을 갖게 될때 우리는 비로소나름의 표현적 자율성을 획득했다고 말한다. 수합한 쪼가리들이 모여 일관성을 형성할 정도로 충분히 탈영토화되었는가 하는 점이다. 그것이 하나의 새로운 작품이라고 말할 수 있는 경우이다.  일관성은  응고라는개념으로 설명할 수 있다.  이질적인 것이 합쳐져 강한 것이 되는 것이다. 이 응고는 세가지 요소를 포함한다.  첫째,  선형적으로 계속되는 시작과, 밀집화 강밀화, 보강, 주입, 첨가 가 있다. 둘째  응고시키기 위해선구멍을 만들어야 한다는 점에서 간격의 이동, 불균등의 분배가 있다. 마지막으로  박자나 운율을 부과하지 않으면서 행해지는 이산적 리듬의 중첩, 간-리듬성 내부의 분절이 있다. 

3) 배치와 기계 및 생명

 어떤 배치가 탈영토화하는 운동 속에서 포착될 때면 언제나 하나의 기계가 발동한다. 기계란  탈영토화되면서 새로운 배치의 구성요소가 되는 것이다.  이는 배치로 영토화되는 것이며, 배치로 영토화되는 한에서만 어떤 기계로서 규정되고 작동된다. 여기서 기계는  어떤 흐름을 절단하고 채취하는 방식으로 작동하는 모든 것을 일컫는다. 여기서 생명이란 무엇인가라는 질문이 제기된다. 생명의 자리는  일관성의 이득을 뜻한다고 말한다. 어떤 것을 원래 그것이 속해 있던 지층에서 떼내고 그것들을 하나로 묶어, 획득할 수 있는 능력이 일관성의 이득이고, 탈지층화의 잉여가치이다. 그리고 이처럼 어떤 것을 탈지층화 하여 하나로 묶음으로써 그 이득을 획득할 수 있는 것이 바로 생명이다. 변환 변용 능력을 통해 정의된다.  스피노자가 말하는 능산적 자연개념에 가깝다. 

5. 음악에서의 세 가지 배치(고전주의, 낭만주의, 모던)

 1) 고전주의

고전주의 특징은 카오스의 힘들을 길들여 조직화되지 않는 음향적 질료에 질서를 부여하는 것이다.  기본적으로 고전주의 배치는 하나에서 둘로 나누어지는 것을  특징으로 한다.  동적인 것과 정적인 것, 빠른 것과 느린 것, 불규칙적인 것과 규칙적인 것 등의 상반되는 요소가 교차하고 공존하거나 갈등을 만들어 내고 해소되는 식으로 진료들이 조직화 된다. 

 2) 낭만주의

   신에게 도전장을 던지는  영웅이 낭만주의적 배치에 고유한 것이다. 독일 낭만주의에서는 민중적인 영웅이아니라 대지의 영웅이다.  라틴계 슬라브계는  대지적인 힘조차 민중을 통과하고 민중을 매개한다. 대지로의영토화가 아닌, 민중의로의 영토화가 나타난다. 바르톡의 경우 다양한 민요의 음계나 리듬의 요소를 섞어서새로운 음계와 리듬을 구성해내거나 여러음계를 동시에 사용하기도 한다. 전통적 조성을 넘어 새로운 지대까지 나아간다. 민요를 탈영토화해서 새로운 음계와 리듬, 색채의 소리를 만들어 낸것이다. 이러한 바르톡이작업이 민중들의 소리를 기악화 했다고 말한다. 독일의  나치는 민중들을 대지로 영토화하는데 바그너 음악을 이용하였다. 낭만주의 배치에서 플롯이라고 부르는 형식을 이용 극이나  음악의 흐름을 극적인 방식으로조직하고 그 극적인 흐름으로 청중들의 감정을 끌고가서 가타르시스를 이루게 하는 방식이다. 작가는 도취효과를 이용해 청중의 감정을  작품의 흐름에 동일화 시킨다. 이런 도취효과를 극대화 한 것이 바그너 음악극이다. 

3) 모던 

  절대적 탈영토화를 향해 개방되는 배치가 바로 모던이란 이름으로 불리는 배치를 특징짓는다. 배치는 더 이상 카오스의 힘과 대면하지 않고, 대지의 힘 내지 민중의 힘 안에서 깊어지지 않는다. 그것은 우주의 힘을 향하여 개방된다. 에드가 바레즈의  <이온화>라는 음악이 대표적이다.  이를 가장 명확하게 표현했던 사람중하나가 윤이상이다.  서양음악과  한국의 전통음악을 탈영화하여 새로운 소리를  만들어 냈다.  전자음악과한국 전통음악의 소리들을 하나로 묶어서 새로운  음악을 만들어 냈다. 소수적인 음악을 통해서 다수적 음악을 더듬거리게 하는 훌륭한 소수적 음악을 창조했다.   우주적 탈영토화는 질료와 형식이라는 고전적 요소가아닌, 소재와 힘의 요소라 저자는 말한다.  어떤 음향적 소재를 통해서 비가시적인 힘을표현하는 것이다.  소재는  세 가지 중요한 특징을 갖는다.  첫째 그것은 분자화된 소재고,  둘째,  그것을 포착해야 할 힘과 관련돼있으며  셋째 그것에 포함된 일관성의 작용에 의해 정의 된다.  일관성을 형성하기 위해 중요한 것은 간결성이다. 

6. 리토르넬로와 민중 

 리토르넬로와 민중에 대해 다시 이야기 한다. 현대의 예술가들에게 결여되어 있는 것은 민중이라는 것이다.  “책은 민중을 필요로 한다”라는  말라르메의 말을, “문학이란 민중에 관한 문제” 라는 카프카의 말, “민중은본질적이지만 가장 결여된 것“ 이라는 클레의 말을 인용한다.  카프카에게 문학이 민중의 삶에 어떤 출구를보여주는 것 이를 위해 지금은 비가시적인 다른 방식의 삶을 보여주는 것이다.  민중의 삶을 바꾸는 문제를다루는 것이라고 해도 좋다.  색깔로는 민중을 움직이지 못한다. 깃발은 트럼펫이 없다면 아무것도 아니며, 레이저 광선은 소리로 조절된다. 리토르넬로는 무엇보다도 우선 음향적이다.  하나의 리듬으로 사람들을 묶어줄 수 있는 음향은 민중들이 움직이고 싸우는데 반드시 필요하다. 

시간이 많을때 아내와 무료 영화를 본다. 무료 영화는 오래된 영화가 많다. 운이 좋을때 뜻밖에 재미있고 의미 있는 영화를 만나다. 둘의 취향이 달라 둘다 만족하는 영화는 많지 않다. 2014년 영화 <내가 잠들기전에> 를 같이 보았다. 둘다 만족했다. 지루하지 않았고 기억에 대해서 생각해 볼 수 있었다.

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사고로 기억 상실증에 걸린 40대 여성 크리스틴이 기억을 되찾아가며 사고의 가해자를 찾게 된다. 크리스틴 역은 니콜 키드만이 열연하였다. 매일 아침 과거의 기억이 사라진 채 깨어난다. 아침이면 기억이 리셋 된다. 옆에 누워 있는 남편 벤 조차기억에 없다. 일어나면 남편에게 누구인지 물어 본다. 단기 기억 상실증인지 전체 기억이 없는지 정확하지는 않다. 침실 벽변에 붙여 있는 사진과 이를 설명하는 내용이 그녀가 깨어났을 때 옆에 누워 있는 남자가 남편임을 설명한다. 부부의 결혼 사진과 추억을 담은 사진이다. 남편이 출근하고 나자 전화벨이 울린다. 크리스틴의 기억 상실증을 알고 치료를 시도하고 있는 내쉬 박사이다. 내쉬 박사는 그녀에게 잘들기전 하루동안 기억한 내용을 동영상으로 녹화 한다. 그녀의 보조 기억 장치이다. 내쉬박사는 전화로 동영상 카메라의 위치를 알려주고 그 동영상을 보게 만든다. 그 영상이 자신 기억의 시작점이다. 여기에 의존하여 행동하고 판단 할 수 밖에 없다. 크리스틴은 내쉬로 부터 기억 상실증을 유발했던 사고의 진실을 듣게 된다. 온몸에 심한 상처를 입었고 나체 상태로 발견 되었다고 한다. 크리스틴은 그 사고의 진실을 찾아 나간다. 그 사고의 궁금증으로 인해 영화에 집중할 수 있었다. 크리스틴에게 폭력을 행사했던 사람이 누구 였을까 ?

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크리스틴은 내쉬 박사와 치료 과정을 통해 토막난 기억을 불러 온다. 출산을 했고 자녀가 있었다는 사실을 확인한다. 남편 벤은 아들 아담이 있었는데 수막염으로 세상을 등졌다고 설명 한다. 크리스틴은 내쉬 박사로 부터 남편 벤과 4년전에 이혼 했다는 사실을 알게 된다. 남편과 같이 살고 있는데 이혼했다니 현실과 맞지 않는 사실이다. 그녀를 애타가 찾았던 친구, 클레어에 대해서 알게 된다. 그녀의 어렴풋한 기억속에 강하게 다가왔던 친구였다. 남편 벤이 말하지 않았던 내용이었다. 남편이 무언가 숨기고 있다는 느낌이 든다. 남편에게 이혼 사실을 확인했는데 그녀를 떠났다가 다시 돌아 왔다고 한다. 자신의 과거를 남편의 말에만 의지해야 하는 상황이었다.

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자신의 객관적인 과거를 확인해줄 옛 친구 클레어를 만나게 된다. 친구와의 만남을 통해 남편 벤에 대한 의심이 사랑의 확신으로 바뀐다. 남편 벤에게 그동안 숨겨 왔던 내쉬박사 이야기를 했을때 남편 벤은 폭력을 행사 한다. 사실 남편 벤은 그녀의 진짜 남편이 아닌 그녀의 불륜남 마이크 였던 것이다. 마이크가 사진과 이야기로 그녀의 기억을 조작하였다. 그녀의 남편 벤을 연기하고 있었다. 진짜 남편 벤은 크리스틴과 4년전 이혼했고 아들 아담과 같이 살고 있었다. 남편 역할을 했던 마이크는 크리스틴에 집착하다가 폭행까지 하고 기억 상실까지 유발하게 만들고 남편 행세를 해왔던 것이다. 결국 크리스틴은 진짜 남편 벤과 아들 아담을 만난다. 아침이면 아들 아담과 대화했던 내용을 기억하는 것으로 보아 기억을 일부 찾은 것 같았다.해피 엔딩이었다.

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기억 상실증을 다룬 영화 또다른 영화 <메멘토>를 떠올렸다. 주인공의 기억은 15분밖에 지속되지 않는다. 자신이 겪은 일을 메모와 문신으로 남긴다. 그기록으로 자신이 누구인지를 알고 다음 행동으로 이끈다. 잘못된 기억은 전혀 뜻박의 행동과 결과를 초래하게 한다. 두 영화 모두 기억에 대해 다시 한번 생각해본 영화 였다. 우리의 삶을 구성하고 있는 것은 기억이다. 내 정체성과 통일성은 기억으로 부터 나오고 행동도 기억에 의존 한다. 내 정체성은 내 기억에 의존하지만 다른 사람의 기억도 필요로 한다. 내가 살아가는 공간에서 나를 기억해준 사람이 아무도 없다면 나는 그 곳에 없는 존재이다. 영화속에서 크리스틴을 기억해주고 잘 못된 기억을 수정해준 클레어를 통해 진실에 다가 갈 수 있었다. 기억은 고정되어 있지 않다. 내 인생의 방향을 결정하는 기억하는 내용 바뀌고 동일한 과거의 경험도 다르게 해석되어 기억된다. 아픈 기억만 떠올려 삶을 구속하는 경우가 있다. 선의의 행동으로 기억되었던 내용이 진실이 알고 나나 악의 였음을 알게 되어 기억을 수정도 하게 된다. 나의 기억들을 불러와 정리할 필요성을 느낀다.

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사실상 기억이 없다면 우리 각자가 ‘나' 라고 부를 수 있는 가장 근본적인 토대는 와해되고 만다. ....나는 시간 속에서 끝없이 변화하지만 그럼에도 불구하고 변치 않는 무언가가 있어서 나를 나라고 말할 수 있게 하는 것일까 ? 아니면 애초에 그와 같은 불변의 자아는 환상인 것일까 ? 이와 같은 물음을 정체성 또는 자기 동일성의 물음이라고 한다. 자기 동일성의 문제는 시간적 사건들을 하나의 실로 연결하는 기억의 작용을 고려하지 않으면 답할 수 없다. (91p, 물질과 기억)

4. 분자-되기, 음악-되기

1) 분자-되기, 혹은 되기의 분자들

개 -되기에서 중요한 것을 스스로를 변용시켜 “개와 관련된 어떤 것을 구성하는 것”이며, 그로써 분자적인개를 생산하는 것이다. 개를 정의하는 요소 내지 원소를 생산하는 것, 개의 특질, 개의 감응을 만드는 어떤 분자를 생산하는 것이다.  종적인 개가 아니라 개의 감을 만들어 내는 분자적인 요소들의 구성물의 개고,  ‘사물로서의 개’가 아니라  ‘되기로서의 개’라고 할 수 있다.  이것이 ‘개의 분자적 성분을 통해 정의되는 개-되기이다.  동물-되기는 이런식으로 어떤 동물의 분자를 생산하고 분자적 동물을 방사하는 방식으로 진행된다.  그래서 저자들은 모든 되기들은 이미 분자적이라고 말한다. 모든 되기는 짝으로 선택한 항의 감응과 특질을갖는 분자를 생산를 생산하는 것이다. 

가령 버지니아 울프가 글을 쓸때, 그는  여성으로서 글을 쓰는 게 아니라 글을 쓰면서 여성이 된다. 소수-화, 여성-되기란  여성이 되는 것이고 소수자가 되는 것이지 그들을 대변하는 것은 아니다.  이런 개, 저런 개가될 수 있는 분자적 성분들을 자유롭게 생산하고 구성할 수 있을 때 그는 다양한 능력을 갖는 게가 될 것이다.  어떤 질의 항도 될 수 있는 원소-되기,  양자-되기 개념에 이르게 된다. 분자 -되기의 문턱을 넘어서 더 멀니. 나아가는 경우 질이 추상된 되기의 영역으로 진입한다.   어떠한 질, 어떠한 항이라도 될 수 있는 원소적 되기의 지대는, 지각불가능한 되기의 지대이다. 무(無) 혹은 공(空) 지대 도라고 불리는 지대가 나타난다.  들뢰즈와 가타리는 ‘일관성의 구도’라고 부른다. 

2) 되기의 블록

성가를 부르는 것은 오랫동안 남성들만 할 수 있었다. 성가에도 음역이나 음색이 다양화 되고,  여성과 아이들이 만들어 내는 고유한 음색을 사용하고자 하는 욕망이 있었다.  남성들이 알토나 소프라노의 음역을 노래할 수 없지만  여성이나 아이들의 소리를 내게하는 방법이 만들어 진다.  ‘카운터 테너’라고 불리는 가성을 이용하는 방법과 ‘카스트라토’ 즉 사춘기 지나기 이전의 소년을 거세하여 소프라노 음역을 노래하게 하는 방법이 다.  ‘가스트라토’가 특별한 인기를 얻었던 것은 상이한 신체조건으로 인해 만들어지는 성량과 음색의 차이, 표현력의 차이 였다. 기계적인 조작을 통하여 여성-되기, 아이-되기를 하는 방법이라고 저자들은 말한다. 

되기가 이루어지는 한 이항성은 분해되고 깨진다. 이는 데리다와 들뢰즈/가타리가 말하는 사이가 다른 함축을 갖는다는 것을 시사한다. 데리다가 두 항이 섞이는 사례를 통해 이항적 구별 자체를 비판하고, 이것도 아니고 저것도 아닌, 혹은 이것인 동시에 저것인 경우의 ‘존재’를 통해 ‘사이’를 정의한다면, 들뢰즈와 가타리는이항적인 것 사이에서 발생하는 ‘되기’를 통해,  두 점 ‘사이’를 지나가는 생성의 선을 통해, 현실로 존재하는이항성의 지배를 깨고 뒤엎으려고 한다. 

남성과  여성, 성인과 아이의. 거대한 이항적 구별이 사라진다.  남성, 여성, 성인, 아이라는 몰적인 집합체는탈토화의 선을 따라 붕괴된다.  되기는 이처럼 이항적인 것 사이의 되기는, 두 점 사이를 지나가는 생성의 선이고, 이항성의 지배를 깨고 뒤엎는다. 양성성의 존재가 아니라 남성도 여성도 양자-사이에 있는 여성-되기속으로 말려-들어가게 하는 것이다. 카운터 테너나 카스트라토의 여성-되기, 아이-되기는, 이중의 탈영토화운동으로 봐야 한다. 하나는  소리가 여성-화, 아이-화 되는 것이고 다른  여성 내지 아이가 소리, 순수한 음향이 되는 것이다.

3) 되기와 모방

음악에서 동물-되기를 이해하려면  제니스 조플린의 <서머 타임>을 들어 봐야 한다.  이는 사람의 목소리가표현할 수 있는 영역을 새로이 만들어 냈다.  추가적으로 음악에서 새-되기를 잘 보여준 사람은 메시앙 이다.  그는 <시간의 종말을 위한 4중주>나 <조류도감>이란 곡을 통해 음악에서 새-되기를 실행 하였다.  새소리를 모방하고 묘사한 게 아니라 새소리를 음향학적으로, 음계와 음조, 리듬 등을 음악학적으로 연구하여각각의 새들이 ‘음악’을 만들어내는 표현형식을 찾아냈다. 그것을 이용해 새로운 소리를 만들어낸 것이다.  화가나 음악가는 동물을 모방하고 묘사한 게 아니다.  새소리를 음향학적/음악학적으로 탈영토화하여 재구성함으로써, 그것을 통해 악기소리로 새의 감응을 만들어 낸 것이다.  <자연>과의 가장 깊은 화합 속에서 동물을 자신들이 원하는 어떤 것으로 되게 하고, 그들 스스로도 동물이 되는 것이다.

4) 분자-되기와 소수-화

여성-되기나 동물-되기에서 실제로 만들어진 것은 여성의 목소리도 늑대의 목소리도 아니다.  각각의 성분들이 모여서 고유하게 만들어지는 분자적인 소리고, 때와 장소에 다라 달라지는 특개성을 갖는 목소리들이다. 이런 의미에서 모든 되기는 새로운 분자적인 성분을 만들어내는 창조요 창안이고, 분자적이며 분자-되기이다. 하지만 우리는 언제나 지배적이고 다수적인 척도에 따라, 지배적인 몰적 구성체에 따라 분별하고 판단한다. 몰적인 구성체로 포착할 수 없는 것들은  ‘지각될 수 없는 것’이 된다.  지각 불가능한 것은 거대한 절단기계에 의해  예술적인 것과 그렇지 않은 것으로 양단되어 다수적인 것이 되거나 아니면 무시되고 버려지거나 억압되는 선택만이 남는다.  지각될 수 없는 분자적 차이만으론 불가능하다. 그것이 만드는 독자적인 세계를 개념으로 포착하고 말로 표현해야 한다. 성인 남성이라는 다수자가 지배하는 몰적 구성체에서 벗어나기위해 ‘여성’이나 ‘아이’라는 소수자의 몰적 성분을 이용하는 것이고 지각 불가능한 분자적 차이를 지각 가능한 몰적 개념으로까지 밀고간다.  이처럼 되기란 무어라 명명할 수 없고 무언지 명확하게 지각할 수 없는 분자적인 것을, 특개적인 것을 만들어 내는 것이다. 지배적인 것, 다수적인 것, 익숙하고 통념적인 것에서 벗어나는 것일 수 밖에 없다. 지각 불가능한 것은 되기의 극한이다.  이런 의미에서  되기는 소수적이며, 모든 되기는 소수-화일 수밖에 없다. 남성-되기, 백인-되기란 없다.